Feminist sinemaya ilişkin tartışmalar literatürde geniş bir yer kaplasa da feminist sinemayı betimleyen ve herkes tarafından kabul gören, sınırları net bir tanımdan yine de bahsetmek mümkün değil. Bunun yerine çeşitli tanımlardan ve yer yer birbirlerinden farklılaşan bakış açılarından söz edebiliriz. Kimi zaman bir filmin tamamını gönül rahatlığıyla feminist film kategorisine yerleştirebilirken bazen de bir film içerisindeki yalnızca belirli feminist anlardan veya kesitlerden bahsedebiliriz. Metin, yönetmen, oyuncunun personası, senaryo/senarist, yapım/yapımcı, üretim sürecinin pek çok aşaması, dağıtım biçimleri ve alımlama deneyimleri gibi birbirlerinden farklı dinamikler feminist sinemaya çerçeve oluştururken referans alınan, hesaba katılan öğeler arasında yer alırlar. Bu eksende feminist sinemanın kapsamı üzerine düşündüğümüzde önümüze büyük bir birikim ve çeşitlilik alanı çıkar. Bu geniş çerçeve feminist sinemaya ilişkin tanımların içerik/biçim, ana-akım/alternatif veya metin/yönetmen şeklindeki ikilikler içerisine sıkışmasının da önüne geçer.
Literatürde sıklıkla alıntılanan Feminist Sinema ve Film Teorisi: Ve Ayna Çatladı (2008) adlı kitabında Anneke Smelik, “cinsel farklılığı bir kadının bakış açısıyla sunan ve cinsiyetler arasındaki asimetrik iktidar ilişkisine dair eleştirel bir farkındalık sergileyen filmler(i)…” (xii) feminist filmler olarak tanımlar. Smelik bu tanımdan hareketle yönetmeni kadın olan her filmin feminist film olarak adlandırılamayacağına ama aynı zamanda erkek yönetmenler tarafından çekilen belirli filmlerin de feminist film kategorisi içerisinde değerlendirilebileceğine işaret eder. Smelik’in tanımı feminist filmlere ilişkin tartışmalara kayda değer bir çerçeve ve çeşitli yol güzergahları sağlasa da yine de belirli sınırlılıklar taşır. Smelik’in altını çizdiği meseleler, feminizmin merkezinde yer alan hatlara işaret eder, ancak bir filmin feminizmle girebileceği diğer pek çok olası üretkenliğe yeterince vurgu yapmaz. Örneğin, cinsel farklılıkların diğer toplumsal farklılıklarla mecburi kesişimselliklerine dikkat çekmez. Üstelik Smelik’in “kadın bakış açısı” ifadesinin de hem ikili toplumsal cinsiyet sistemini sorunsallaştırmaması hem de kadın kategorisinin çekişmeli taraflarını dışarıda tutması çerçevesinde belirli sınırlılıklar taşıdığını not düşebiliriz. Bu sınırlılıklara işaret etmek, feminist sinemayı daha kapsamlı bir şekilde düşünmemize imkân yaratır. O halde feminist bir sinemanın yalnızca toplumsal cinsiyet rejimini sorgulamakla yetinmediğini; bununla beraber beyazlık perdesini ve bir o kadar heteronormatif perdeyi de sorguladığını ve bütün bu sorgulama alanlarıyla ilişkili yeni söylemsel hatlar, yeni görme biçimleri inşa ettiğini söyleyebiliriz.
Feminist film teorisi içerisindeki temel çalışmalara bakıldığında filmlerin nasıl anlam ürettiğine odaklanan metinler göze çarpar. Bu eksendeki ilk metinleri kaleme alan Claire Johnston ve Laura Mulvey’in isimlerini anmak gerekir. Bu geleneği takip eden çalışmalar, içerik meselesinden koparak anlatıya, seyircilerin konumlandırılma biçimlerine, fanteziye, arzuya, inşa edilen duygu evrenlerine veya bakış ve ses gibi film yüzeylerine bakarak tüm bunların bir yandan nasıl patriarkal normlar lehine işlediğine ama öte yandan da bu işleyişi sekteye uğratacak potansiyel karşı güçlere, feminist kuvvetlere odaklanırlar. Bu çizgiyi referans alan Teresa de Lauretis (1990: 12) bir temsil sistemi olarak sinemaya feminist bir müdahaleyi özetle şöyle tasvir eder: Anlatıya, özdeşleşmeye ve hazza yeni bükümler veren, idrak edilebilirliğin zeminini, diğer bir ifadeyle temsil edilebilirliğin standart çerçevelerini dönüştüren bir sinema pratiği. Bu sinema pratiğini de Lauretis (1987: 25) “başka yer” kavramıyla karşılar. Ona göre başka yeri referans alan bir sinema anlayışı, egemen söylemin marjinlerine itilmiş olanlara, kör noktalara, boşluklara işaret ederek, “kültürel anlatıları yeniden yazmaya” ve “yeni söylemsel alanlar” üretmeye odaklanır. O halde de Lauretis’ten de hareketle feminist sinemayı, dünyayı başka bir şekilde tasavvur etmenin estetik/politik/etik yollarını keşfeden; imgelere/seslere ilişkin hiyerarşik değer tahsisine, görsel/işitsel mekanizmaya, farklı biçimlerde müdahale eden bir pratik olarak görebiliriz.
Feminist sinemaya ilişkin bütün bu çerçeveyi Türkiye sineması bağlamında nasıl düşünebiliriz? Öncelikle Yeşilçam’a baktığımızda ikili kategorilerin içerisine sıkıştırılmış kadın temsilleri göze çarpar. Burada masum/saf/temiz olarak işaretlenen kadın karakterlerin karşısına kötü/baştan çıkarıcı/vamp karakterler yerleştirilir. Bu ikili temsilin referans aldığı ana hat cinsellik üzerine kuruludur. Bahsedilen bu temsil repertuarına kayda değer ilk müdahale ise 1980’lerde “kadın filmlerinden” gelir. Ortaya çıktıkları bağlamla ve bilhassa dönemin feminist hareketiyle de temas halinde olan bu filmler, Yeşilçam’ın kadın imgelerine ilişkin belirli kodlarını yapıbozuma uğratırlar. Bu filmlerde cinselliğe/bedene ilişkin temsillerin dönüşümüne tanık oluruz; yeni kadın imgeleriyle, yeni öznellik biçimleriyle karşılaşırız. Ancak yine de bu filmlerin feminist bir perspektiften tutarlı bir söylem inşa ettiklerini öne sürmek mümkün değil. Buna göre bu filmler bir taraftan eril bakışı sorgularlar ama öte taraftan da bu bakışı yeniden üretirler. Yani Yeşilçam kalıplarını belirli açılardan kırsalar da zaman zaman tekrardan bu kalıpların içerisine düşerler. Öte yandan 80’ler kadın filmlerinin kendine referans yapan veya kendi anlatıları üzerine düşünen yeni temsil biçimlerine de başvurdukları görülür. Hem kendinden önceki geleneği hem de kendi yaratımlarını hesaba katan bu temsil biçimiyle, kadınlara ilişkin baskın imgelerin nasıl inşa edildiğine yönelik önemli bir sorgulama alanı açılır.[1]
1990’lara geldiğimizde ise feminist perspektiften epeyce uzaklaşmış kadın imgeleriyle karşılaşırız. Öyle ki bu dönemin filmlerinde pek çok yazar “sessiz kadın imgelerinin” baskın hale geldiğini savunur (Ulusay, 2004; Suner, 2006; Akbal Süalp, 2009; Güçlü, 2016). Böylelikle bu döneme ait film örneklerinde çoğunlukla erkeklerin hikayelerini izleriz. 2000 sonrası dönemde ise 90’lara ait bu döngünün pek çok açıdan kırılmaya uğradığına tanık oluruz.[2] Kadınların hikayelerine odaklanan, kadınları, kadınlar arası ilişkileri merkeze taşıyan; eril bakışı ve toplumsal cinsiyet rejimine ilişkin normları belirli açılardan bozguna uğratan filmlerle karşılaşırız. Bunda muhakkak ki sektöre adım atan yeni kadın yönetmenlerin[3] etkisini de hesaba katmamız gerekir. Bu dönemde ortaya çıkan filmlerin genel olarak “kadınlık perdesine” pek çok açıdan kesikler attığı gözlemlenir. Bunlar arasında örneğin Toz Bezi’nin kesişimsel bakışı öne çıkardığını; Anayurdu’nun ve Zefir’in annelik kurgusuna sinmiş haleyi yeniden gözden geçirdiklerini; Mavi Dalga’nın yetişkinlik perdesini kırılmaya uğrattığını; İşe Yarar Bir Şey’in sesi feminizmin alanına doğru çekiştirdiğini; Kaygı ve Hayaletler’in “yeni Türkiye” söyleminin eril inşalarına ışık tuttuklarını ve Aşk, Büyü vs’nin heteronormatif perdeye müdahalede bulunduğunu söyleyebiliriz. Diğer bir ifadeyle bu filmlerin yukarıda çerçevesi çizilmeye çalışılan feminist sinema perspektifinden yeni bakışlar, yeni görme ve görülme biçimleri ürettiklerini savunabiliriz.
Kaynakça
Akbal Süalp, Z. T. (2009). The Glorified Lumpen ‘Nothingness’ versus Night Navigations. D. Bayrakdar (Ed.), Cinema and Politics: Turkish Cinema and the New Europe içinde (221-231). Newcastle: Cambridge Scholars Publishing.
Güçlü, Ö. (2016). Female Silences, Turkey’s Crises: Gender, Nation and Past in the New Cinema of Turkey. UK: Cambridge Scholars Publishing.
de Lauretis, T. (1987). The Technology of Gender. de Lauretis (Ed.). Technologies of Gender: Essays on Theory, Film, and Fiction içinde (s. 1-30). Bloomington: Indiana University Press.
de Lauretis, T. (1990). Guerrilla in the Midst: Women’s Cinema in the 80s. Screen, 31(1), (6-25).
Smelik, A. (2008). Feminist Sinema ve Film Teorisi: Ve Ayna Çatladı (D. Koç, Çev.). İstanbul: Agora Kitaplığı.
Suner, A. (2006). Hayalet Ev: Yeni Türk Sinemasında Aidiyet, Kimlik ve Bellek. İstanbul: Metis Yayınları.
Ulusay, Nejat (2004). Günümüz Türk Sinemasında ‘Erkek Filmleri’nin Yükselişi ve Erkeklik Krizi. Toplum ve Bilim, 101, (144-161).
[1]Bkz. Paça Cengiz, E. (2020). Cinema Has Split the Girl’s Soul into Pieces: Scrutinizing Representations of Women in Films From Turkey. International Journal of Communication, 14, 5482-5498; Suner, A. (2006). Hayalet Ev: Yeni Türk Sinemasında Aidiyet, Kimlik ve Bellek, İstanbul: Metis Yayınları; Gökçe, Ö. (2004). Seksenlerin Türk Sinemasına Bir Bakış: Görünmeyeni Görünür Kılmak. D. Bayrakdar (Yay. Haz.), Türk Film Araştırmalarında Yeni Yönelimler, 4 içinde (s. 247-256). İstanbul: Bağlam Yayıncılık.
[2] Türkiye sinemasını onar yıllık bölümlere ayırmak, her bölümün kendi içerisinde tutarlı örnekler barındırdığını ve bu bölümlerin birbirlerinden keskin kopuşlar sergilediklerini öne sürmez. Ancak bu yazının kısıtlı çerçevesi feminist bir perspektiften Türkiye sinemasına ilişkin yalnızca genel bir resim ortaya çıkarmaya imkân tanıyor. Daha ayrıntılı bir analiz, hem her dönem içindeki “ihlal filmlerini” göz önüne almayı hem de önceki dönemlere işaret eden birikimleri, dönemlerin birbirleriyle olan ilişkiselliğini hesaba katmayı gerektiriyor.
[3] 2000’li yıllarda ilk uzun metrajlı filmlerini yapmaya başlayan yeni kadın yönetmenler ortaya çıkar. Bunlardan bazıları Ahu Öztürk, Aslı Özge, Azra Deniz Okyay, Belmin Söylemez, Belma Baş, Ceylan Özgün Özçelik, Çağla Zencirci, Çiğdem Vitrinel, Deniz Akçay, Emine Emel Balcı, İlksen Başarır, Pelin Esmer, Senem Tüzen ve Zeynep Dadak-Merve Kayan’dır.
Yayınlanma Tarihi: 17.01.2022
