Eril bakış/nazar (male gaze) bakışın cinsel politikayla bağını görünür kılan bir kavramdır. Kadınlarla erkekler arasında duygusal, düşünsel ve maddi düzlemlerde eşitsizliği kuran ve ayakta tutan bir bakış biçimini anlatır. Bu bakış biçimi kadınları görsel ve duygusal olarak heteroseksüel erkek arzusunun bir nesnesi olarak konumlandırırken, kadınların duygularını, düşüncelerini, zevklerini, eril bakış tarafından onaylanmaktan daha az önemli, hatta çoğu zaman önemsiz hale getirir; kadınların kendilerini değersiz hissetmelerine neden olan onay arayışını sürekli kılacak rızayı örgütler.
Feminist film kuramının temel kavramlarından biri olan eril bakış kavramının ortaya çıkışı ve tartışılması, akademisyen Laura Mulvey’nin ünlü makalesi “Görsel Haz ve Anlatı Sineması” ile başlatılabilir.[i] 1975’te Screen dergisinde yayımlanan bu çığır açıcı makale, feminist teoriyle kesişen psikanalitik film kuramı dalgasıyla birlikte düşünülmelidir. Psikanalizle sosyal teorinin karşılaştığı bu dönemde benzer ve bağlantılı bir karşılaşma psikanalizle film çalışmaları arasında da yaşanır. Sinemanın ideolojik bir aygıt oluşunun, kameranın politikliğinin tartışıldığı bu dönemin belki de bugüne kadar gelen ve gücünü koruyan keşfi bakışın, görme biçimlerinin kültürel, toplumsal, tarihsel ve maddi olarak yapılandırılmışlığıdır. Bu tartışma ortamı içinde Mulvey’nin eril bakış kavramı Hollywood filmlerinin ve klasik anlatı sinemasının bütün biçimsel alışkanlıklarının -kamera açıları, ışıklandırma, kurgu, bütün bir kesme ve katlama işleri- seyirciye eril bir bakış açısını nasıl dayattığını görmemizi sağlamıştı.
Mulvey, patriyarkal bilinçdışının işleyişini tanımaya imkân vereceği düşüncesiyle psikanalizi politik bir silah olarak kullanmayı öneriyor, klasik anlatı sinemasının bakmanın içerdiği hazza yanıt verdiğini savunuyordu. Popüler filmler eril röntgenciliği tatmin eden ve bunun sorgulanmasına imkân vermeyen bir bakma-bakılma ilişkisi kuruyordu. Bakışın taşıyıcısı olan, bakma kudreti ve ayrıcalığına sahip olan erkek iken kadın seyirlik bir nesneye dönüştürülüyordu. Cinsel eşitsizlikle düzenlenmiş bir dünyada bakma zevki ve gücü erkeğe verilmişti. Toplumlarımızın heteropatriyarkal kültür tarafından ve onun yararına yapılandırılmışlığı eril bakışla üretilmiş temsilleri sürekli tekrar ederek bu temsil evrenini yerleşik, bildik ve tanıdık kılıyor, onları gerçek ve doğalmış gibi algılamamızı sağlıyordu. Bu evrenlerde erkekler dünyanın aktif inşa edicileri, anlamın yaratıcısı olarak kabul edilirken, kadınların erkekleri ve/veya erkeklerin hedeflerini destekleyen pasif roller üstlenmeleri, anlamın taşıyıcısı olmaları bekleniyordu. Filmleri yazan erkeklerdi, filmleri yapan erkeklerdi, kahraman olanlar da yine onlardı ve dahası farz edilen seyirciler de erkeklerdi. Seyirciler olarak hepimiz bu eril bakışı benimsemeye zorlanıyor, patriyarkal ideolojilere ve söylemlere derinden kök salmış erkek seyircinin zevki perdeyi kuşatıyordu. Kadınların bedenleri erkek zevkince çerçeveleniyor, kurbanlaştırılmış, kurtarılması gereken bedenler olmaya mahkûm ediliyordu. Kadınlara koruma, onay, var olma vaat eden eril bakış, kadınların bu tabiyeti arzulamasını sağlarken görünmezleşiyordu.
Bakışın heteropatriyarkal toplum tarafından bu yapılandırılmışlığı, kadın karakterleri erkeğin hikâyesinin, sahnesinin, diyebiliriz ki eril mizansenin nesneleri olarak sunup, onlara karmaşık geçmiş hikâyeler, güçlü motivasyonlar ve hikâyelerinin seyrinde aktif bir rol verebilme imkânın önüne de bir perde çeker. Kavramın açıklayıcı gücü burada bir katman daha kazanır. Derdimiz sadece kadınların ve bedenlerinin eril fantezilerin hükümranlığına girmesi değil, aynı zamanda bu bakışın kadınların kendilerini görme, kendilerini sunma ve kendilerini hissetme biçimlerine de nüfuz etmiş olmasıdır. Öyleyse öncelikle filmlerdeki kadın karakterlerin temsil edilme ve görülme biçimleriyle bağlantılı olarak tartışılsa da sonrasında eril bakışın, kadınların görme ve görülme biçimlerinin ve tecrübelerinin işlediği bütün toplumsal ve öznel uzamlara yayılmışlığıyla ele alındığı söylenebilir. Bu yönüyle sadece film çalışmalarında değil aynı zamanda beşerî bilimler ve sanat alanında da ses getirdi. Bugün artık eril bakışı sadece görsel değil aynı zamanda psişik ve tarihsel bir kategori gibi de düşünmekteyiz. Nasıl görüyor olduğumuzun, niçin böyle görüyor olduğumuzun, kendi görünürlüğümüzü nasıl yaşadığımızın epistemolojik kaynaklarının, bakışla epistemolojik efendilik konumu arasındaki ilişkinin sorgulanışı feminist metodolojinin kurucu unsuru halini almıştır. Ezilmişliğimizin kaynaklarını tanımaya yaklaşmak, görünürlük alanını kurarak kendini sorgulanamaz kılan her tür egemen bakış konumunun ürettiği muazzam şiddeti tanımaya imkân verir.
Eril bakış kadınların kendilerini görme, kendilerini yargılama ve değerlendirme biçimlerine de sızmıştır. Kadınlar eril bakışla üretilmiş imgelerin içine çekilmeye zorlanır, bu eril çerçevenin içini doldurmaya koşullandırılırlar. Bu patriyarkal bakışa uyma ya da basitçe kabul etme, onun tarafından kabul ve onay görme ya da bu şekilde görülmeye tahammül etme baskısı, kadınların kendi bedenleri, kabiliyetleri ve dünyadaki yerleri hakkında düşünme ve bilme biçimlerini de şekillendirir. Eril bakış, kadınların kendilerini değersizleştirmelerini, erkeklere, patriyarkaya ve onun ürettiği değerlere saygı duymalarını teşvik ederken kadınların güçlenmesini, eril bakışın iktidarından ve kontrolünden çıkabilme kabiliyetlerini kazanmalarını ve kendilerini savunmalarını engeller. Dolayısıyla eril bakışlar altında yaşamak, erkeklerin kadınlara nasıl baktığını, kadınların kendilerine ve diğer kadınlara nasıl baktıklarını belirleyen bakma gücünü içermesiyle; kadınların bu bakışla kendilerini ve diğer kadınları görme ve yargılamaları, bu bakıştan onay alarak kendi değerlerini oluşturmaya çalışmaları nedeniyle son derece yaralayıcı, değersizleştirici ve harap edicidir.
Temsil uzamından, temsillerin üretildiği maddi uzama, yapım ve üretim alanına, oradan ise bütün bir toplumsal uzama, kadınların eşit aktörler olarak yer almadığı bir dünyada, görme ve görülme ilişkileri beyaz ve heteroseksüel erkeğin kontrolü altında. Öyleyse eril bakışı yıkabilmek için öncelikle onu tanımamız gerekir. Eril bakışın etkisine dair farkındalık, basitçe yaygınlığını ve etkisini düşünmek, kendimizi onun gücünden kurtarmanın, kendimizi onu destekleyici rollere sürüklenmekten kurtarmaya, bu akıntıya karşı durabilmeye başlamanın yollarından biri. Eril bakışla üretilmiş bildik ve tanıdık imgelere ters düşen temsillere odaklanmak ve onları aramak da onun kolektif psişemiz üzerindeki etkisini kırmamıza yardımcı olabilir.
Eril bakışla mücadelenin hem yapım ve üretimle hem de etrafımızı saran dünyada üretilen bütün bir temsil ve anlatı repertuvarıyla ilişkili olduğunu vurgulamak gerekir. Erkek egemenliği ve üstünlükçülüğüyle mücadele hem yapım ve üretim koşullarını hem de görme biçimlerini dönüştürmekle bağlantılıdır. Çok iyi bir örnek olduğu için hatırlamakta yarar var. Chantal Akerman Jeanne Dielman (Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles, 1975) filmi için söylemişti. Bu film feminist bir filmdi; çünkü neredeyse hiçbir zaman görünmeyen, bu biçimde görünmeyen şeylere yer açıyordu: Ev içinde çalışan bir kadının günlük eylemleri. Bu tür eylemler, film imajları hiyerarşisi içinde en aşağıdaydı. Bir filmde eylem dediğimizde aklımıza gelecek en alt sıralarda. Öyleyse bu en alttan başlamak, bu sıradan eylemlere tutunarak anlatmak gerekiyordu. Şunu da mutlaka eklemek gerekir: Bu filmin yapımında da kadın ağırlıklı bir film ekibi kurulmuştu. Görüntü yönetmeni (cinematographer/director of photography/camerawoman) Babette Mangolte ve kurguyu yapan Patricia Camino, kadın bakışı (female gaze) diyebileceğimiz, eril bakıştan başka bir görme ve işitme biçimi kurmanın kolektif boyutunu, bizatihi film yapımı dediğimiz şeyin üretiminin kolektif bir emek ve üretim süreci olduğunu tanımamıza imkân verir.
Laura Mulvey’nin eril bakış kavramı açıklayıcı gücüyle birlikte katlanmış bir kavramdır. Kat yerlerini açarak da düşünmek zorunda olduğumuz bir kavram. Mulvey’nin ikili karşıtlıklarla ördüğü tartışma heteroseksüel, beyaz erkekler ve kadınlar arasındaki eşitsizlikten yola çıkmıştı sadece. Görsel alanı kuran ve kendisi görünmez olan eril bakış perdeyi bütünüyle kuşatacak mutlak bir güçle donatılmıştı. Şayet eril bakış kavramı, güç ilişkileriyle yapılandırılmış bir toplumdaki görme ve zevk alma biçimlerini anlamaya itiyorsa bizi, egemen bakış açısından bakmaya zorlanmanın baskısı ve şiddeti demekse yani, eşitsizliğin birden fazla yüzeyi olduğu için eril bakışı tanımaya çalışırken sınıf, ırk, etnisite, cinsel kimlik konumlarının iç içe geçtiği, birbirine kilitlendiği kesişimsellikleri düşünmek zorunda kalırız.
Eril bakış kavramının kat yerlerini açan Kaja Silverman’ın kültürel perde (cultural screen) kavramsallaştırması görüş alanına toplumsal ve tarihsel farkların girdiği yer olarak tasavvur edilir. Kültürel perde, kültür tarafından üretilen ve öznelerin sadece oluşturulmasına değil aynı zamanda sınıf, ırk, cinsiyet, yaş ve etnisite bakımından farklılaştırılmasına da vasıta olan temsiller repertuvarıdır. Bir toplumun görme ve görülme biçimlerini belirleyen bu repertuvarın içerdiği psikopolitik şiddeti fark etmek ve dönüştürmenin araçları üzerine düşünmek özgürleştirici politik mücadeleler için son derece önemlidir. Söz konusu tartışmalardan yola çıkarak Türkiye’nin temsil ve imge repertuvarındaki eril bakışı da başka eşitsizliklerle birlikte işleyen bir kültür perdesine doğru taşımak yerinde olur. Bu perdenin kimin, nasıl görüleceğini belirleyen egemen, normatif benlikler üretmekteki maharetlerine ve baskılayıcı gücüne dikkat çekmek üzere, bu kültürel perdeyi “Türklük perdesi” olarak kavramsallaştırıyorum.
Seyirciler olarak kurmacaların kurduğu dünyalara bütünüyle tabi kurbanlar değiliz. Onları seyrederken eril, beyaz, heteroseksüel görsel normlara direnen karşıt bakışlar üretebiliyoruz. bell hooks’un Black Looks kitabında tartıştığı karşıt/ihlalci bakış (oppositional gaze) bu yüzden eril bakış kavramındaki katlardan birini geri dönüşsüz biçimde açıyor. Siyah kadınların klasik sinemada ya tamamen yok olması ya da öznelliklerini reddeden rollere yerleştirilmiş olmaları siyah kadınlığı karşıt bakışı üretecek/üreten potansiyel özne konumu yapar. Eril bakıştan karşıt bakışa uzanan yol, kadınları ve tecrübelerini sahneleyen görsel ve işitsel düzeneklerin ırksallaştırılmış, biyolojik cinsiyete sıkıştırılmış özcü çerçevelerden çıkarılmasının, kadınlar arası ortaklıkların ve ortak olmayanların bir arada düşünülmesinin, bakışlarımızın ve seslerimizin dekolonize edilmesinin de mücadelesidir. Hülasa, özgürleştirici bir mücadele olarak feminizmin bakışı, feminist bakış, “biz de çerçevede yer almak istiyoruz” diyen bakış değil, “çerçeveyi değiştirmemiz gerekir” diyen bakış olarak düşünülebilir. Egemen ve eril çerçevenin içine kadınları dahil etmek değil, başka bir çerçeve hayal etmek, çerçeveyi, sahnelemeyi, yerleşik görme ve işitme düzeneğini dönüştürmek, kendimize ve birbirimize dair eril bakıştan farklı bakışlar inşa etmek feminist mücadelenin bizzat kendisidir.
Kaynakça
De Lauretis, T. (1985). Aesthetic and Feminist Theory: Rethinking Women’s Cinema. New German Critique: An Interdisciplinary Journal of German Studies, 34, 154-175.
Gaines, J. (1988). White Privilege and Looking Relations: Race and Gender in Feminist Film Theory. Screen, 29(4), 12-27.
hooks, b. (1992). Black Looks: Race and Representation. Boston: South End Press.
Mulvey, L. (1975). Visual pleasure and narrative cinema. Screen, 16(3), 6-18.
Ponterotto, D. (2016), Resisting the Male Gaze: Feminist responses to the “normatization” of the female body in Western culture. Journal of International Women’s Studies, 17(1), 133-151.
Silverman, K. (2006). Görünür Dünyanın Eşiği (A. Onacak, Çev.). İstanbul: Ayrıntı.
Zupančič , A. (2020). Sex in the Cut (Transcript of a talk at the school authorized by Alenka Zupančič ). Identities: Journal for Politics, Gender and Culture, 17(2-3), 20-26. https://doi.org/10.51151/identities.v17i2-3.465
[i] Kenneth Clark’ın The Nude: A Study in Ideal Form (Bollingen Series 35.2, 1956, New York: Pantheon Books) ve John Berger’ın BBC 2’de yayımlanan ve daha sonra kitaba da dönüştürülen Görme Biçimleri (Way of Seeing, 1972) serisi bu tartışmanın sanat tarihindeki kaynakları gibi düşünülebilir.
Yayınlanma Tarihi: 18.02.2022
