Sinema endüstrisinin sinemasal bir unsur olarak tanımladığı Famme Fatale yani ölümcül, tehditkâr dişiler her ne kadar bazı tür ya da belirgin estetik kalıplar içinde bir mizansen unsuru gibi görünseler de, görünümlerinden daha karmaşık, daha katmanlı ve tarihsel ilişkiler sunarlar bize.
Bu vamp kadınlar, kadınlara mahsus olmayan alanlarda, yani ev içleri, aile hayatları, kır yaşamı, doğanın bir parçası oluş gibi temsilin kadınlar için uygun gördüğü mekânlarda değil erkeklere mahsus ve/veya aslında hiç kimseye ait olmayan hiç mekânlarda karşımıza çıkarlar. Gecelerde, arka sokaklarda, barlarda, kulüplerde, hatta seçkin erkeklerin şehir kulüplerinde. Evleri, yerleri, yurtları yok gibidir. Bağları, geçmişleri, bir hikâyeleri yok gibidir. Uzaklara bakarlar, kadrajın dışına, perdenin ötesine. Temsili ve ticari sanayi sinemasının en beklenilmedik, en aykırı karakterleridir.
Bütün bu özellikleri ile erkekleri rahatsız ederler; güvensiz, tekinsiz oldukları için tehditkâr var oluşları erkek kahramanları çok korkutur. Ama seyirciyi de bir o kadar korkutur ve seyretmenin, izlenimciliğin keyfini kaçırırlar. Çünkü bu hikâyesiz, tanımlanamayan, bağımlı kılınamayacak kadınlar sahnenin içindeki kimseye bakışlarını teslim etmez, sahnenin dışına, tam da seyirci karanlıkta izlemenin, gözetlemenin keyfindeyken onlara doğru bakarlar. Cüretkârdırlar. Avangartlardan önce seyirciyi izlenim aşamasında rahatsız etmeyi başarmışlardır. Ve kuralları oluşmuş bakma rejiminin dışına çıkarlar. Geleneksel ticari anlatıların bakma rejiminde erkekler ve seyirci bakabilir; oysa kadın bakılan, gözetlenendir. Sahne içindeki tasarım da, seyircinin bu bakma rejimi ile kurduğu ilişki de, bu alışkanlıklar içinde her seyirde yeniden kurulur ve temin edilir.
Femme fatale ise bütün tekinsizliği ve tehditkârlığının ötesinde, bu çok önemli bakma rejimine bir aykırı bakış oluşturur. Kameranın bakışı Mulvey’in (1985) erkek bakışı olarak adlandırdığı hem kameranın hem sahne içindeki erkeğin hem de kamera ile birlikte bakan seyircinin erkek bakışı ya da Metz’in (1986) özdeşleşme bakışının dışında, sahnenin içinden dışarı kameranın bakışını delen Willeman’ın (1994) 4. Bakış olarak adlandırdığı bakış; tarafları dikizleme zevkinde yakalayan o bakış. Buna 4. Bakış diyoruz.
Femme fatale’i sinema tarihinde ayrıcalıklı kılan mesele burada kalmaz. Tarihsel yolculuğu da bir o kadar çok şey söyler. Toplumsal dinamiklerle toplumsal cinsiyet rollerine ait hatların kesişim noktalarından biri olur. Sanayi sinemasından, bağımsız sinemalara, ilk sanat akımlarına tuhaf bir yolculuğu vardır. Ortaya çıktığı bazı tarihsel anlar da bize bir şeyler söyler.
Sinema tarihinde karşımıza ilk defa Weimar döneminde, dışavurumcu sinemada çıkarlar; henüz bu meşhur adı almamışlardır ama genel özellikleri burada oluşur. Fritz Lang’ın Metropolis filminde “vamp kadın makine” insan Maria’yı -ki ilk kadın androidlerden de sayılabilir- toplumsal nefretin alegorik nesnesi ve ikili görünümü ile erkeklerin kadınlara ve işçi sınıfına bakışındaki ikiyüzlülüğü de açığa çıkaran bir karakter olarak görürüz. Film bu konuda nasıl bir tavır alacağını bilemez; bir şaşkınlığın izlerini de ilk kez seyirciye sunar. Sanayi toplumunda emeği daha ucuza alınan kadın, işlerin azalmasına neden olan makine ve bu teknolojiyi üreten bilim insanı, Metropolis’in müphem kötü karakterlerini oluşturur.
Femme fatale’ler daha sonra, esas ünlerini yaptıkları kara filmlerde ortaya çıkarlar. Kara film (film noir) Alman dışavurumcu sinemasından çok fazla şey miras alırken bu kadın temsilini de kendisine uyarlar. Kadınların sinemadaki yaygın temsil edildiği melodramlar, aileyi ve özellikle de onun modernizasyonu ile görevlendirdiği kadınları temsilin odağına koyarak, milli ve tabii ki küresel ve modern ve elbette ki homojen bir dünya tasavvurunu bu kadın temsili üzerinden sürekli üretirler. Oysa kara film karakterleri yerleşik olmayan, kök salmayan, eve, alışkanlıklara ait olmayan bir öykü dünyasına aittirler. Savaş sonrası yerinden edilmiş, kültürel, ekonomik birliğin parçalandığı bir iklimin toplumsal olarak üretilen bu geçici mekânlarında gerçek, arzulanabilir bir özgürleşme tahayyülü olduğunu görebiliriz. Belki de milliyetçi tasavvurların savaş, ekonomik kriz ve toplumsal sarsıntılarla parçalanan yaralı erkek egosu, melodramın modern ailesini ve kadını yarı öfkeli, yarı alaycı bir tavırla sahneden itmektedir. Savaş, ekonomik kriz, toplumsal gerilim hatları, mafya saltanatı böyle bir özneyi ve dilini tedavüle sokar; baskın olmasını sağlar. Ama bunu mümkün kılan o geçici üretimsizlik ortamıdır. Böyle bir ortamda bu tehditkâr kadınları görürüz. Ailesiz, hikâyesiz ve kendi başlarına olan cüretkâr kadınlar. Uzak bir yerlerden cadıları çağrıştıran, medusa’yı çağrıştıran vamp kadınlar.
Amerikan kara filminin kendine özgü diyalogları sözünü ettiğimiz 30’ların popüler sıkı dedektif romanlarının izleğinden gider. Bu kısa, erkeksi ve çoğunlukla çok şey ima edermiş gibi yapan, isteyenin isteyeceği şekilde yorumlayabileceği ve günlük dilin çeşnisiyle donanmış bir dildir. Femme fatale’ler ise zaten pek konuşmazlar. Amerika, savaş sonrasında hem sanayi (özellikle de savaş sırasında gelişen savaş sanayi ve yan kolları), inşaat ve bebek patlaması yaşıyor; banliyöler ve tüketim toplumunun yaşam tarzı boy veriyor, hem de korkunun ve paranoyanın kitlesel hezeyanını yaşıyordu. Savaş ekonomisi kayıt dışı dengeleri; savaş ertesinde hemen kendini gösteren ekonomideki canlanma aynı zamanda, eşitsiz bir gelişimi, bölgeler arası eşitsizlikleri, metropollerdeki demografik tablonun hem cinsiyet hem ırk hem de etnisite olarak karmaşıklaşmasını getirmişti. Kentlerde kadınlar ve siyahlar savaş sırasında ekonomik bir güç kazanmış, savaştan dönen erkeğin karşısına ekmeklerini ellerinden alan “ötekiler” olarak çıkmışlardı. Ayrıca, Amerika’nın dünyaya böyle açılması, uluslararası dengelerde artık baş aktör olacağı gerçeğinin getirdiği tedirginlik ve komünizm paranoyası; bunun üzerine eklenen kızıl avı ve McCarthy’nin yarattığı korkunun veba gibi yayılması herkesin herkesten şüphelendiği, herkesin herkesi ispiyonlayabildiği bir ortamı da beraberinde getirmişti. 40’ların ve 50’lerin kara filminin arka planında bunlar vardı.
Femme fatale, 80’li yıllardan sonra siber punk içinde tekrar karşımıza çıkar. Bu kez kendini hikâyenin içinde zaman zaman açan, bazı anlarda bakışlarını uzaklardan alıp sahnenin içindekilere döndüren dolayısıyla seyirciye aşina olduğu konforu biraz da olsa veren bir mizansen parçası olmaktan çıkıp anlatının bir parçası olmaya karar veren kadınlar olarak karşımıza çıkar. Daha evcilleşmiş gibidir, ama tekinsizlik siber punkın kendi atmosferinde devam eder. Bu kez bahsedilen kadınlar cyborgler ve/veya androidler olarak tehdit edici güçlerini sürdürürler, ama bir o kadar da kırılganlaşmışlardır. 90’ların sonlarına doğru ise bilim kurgu, kara film, fantezi ve felaket türlerinin sarmal, melezleşmeyle gelişini izleriz. Yoksa artık, post feminizmin güçlü ve öldürücü kadınları da ortalıktan silinmiş; kadınların yok olduğu ve II. Dünya Savaşı sonrasındaki kara film türündeki gibi, toplumdaki kadını, erkeği, kamusalı, mahremi ayıran çizgilerin yeniden çizildiği bir döneme mi girilmiştir?
80 ve 90’ların kara film estetiği ile melezleşmiş filmleri de kendinden öncekiler gibi kadını ölümcül, tehditkâr dişiler olarak göstermektedir. Milenyumun başında metropolitan erkek de kadını bir tehdit unsuru olarak görür. Dönemin daha kırılgan erkek kahramanların öfke ve şiddetlerinin ya da örtük şiddetlerinin, pasif agresyonlarının anlatılardaki esas muhatabı kadınlardır. Bir kısmı kadınlara yönelik şiddeti sakınmasız ve pervasızca gerçekleştirirken; diğerleri şiddeti zaman zaman açık olarak uygulasa da daha çok iktidarını, meselesini, toplumunu yitirmiş erkeğin bütün kayıplarının, başına gelen olumsuzlukların ya da en azından yaşamını parçalayıp onu hareketsiz kılan anlamsızlıkların müsebbibi ve kötülüklerin kaynağı olarak kadını hedef almaktadır. Ama birinci grup, kadınları tamamen hınç nesnesine dönüştürürken, ikinci grup toplumla, sistemle yapmaktan vazgeçtiği ve aslında onunla böyle bir meselesinin olmadığını söylediği yerde hesaplaşmasını, erkek varlığının varoluşsal çelişkisine döndürdüğü kadınla yapmaktadır.
Bakışları ötelere yönelmiş o kadınlara…
Kaynaklar
Metz, C. (1986). The Imaginary Signifier (Excerpts). P. Rosen (Ed.), Narrative, Apparatus, Ideology içinde (s. 244-281). New York: Columbia University Press.
Mulvey, L. (1985). Visual Pleasure and Narrative Cinema. G. Mast ve M. Cohen (Ed.), Film Theory and Criticism: Introductory Readings içinde (s. 803-816). Oxford University Press.
Willemen, P. (1994). Looks and Frictions: Essays in Cultural Studies and Film Theory. Indiana: Indiana Univ. & BFI.
Yayınlanma Tarihi: 11.02.2022
